在 20 世纪的文化领域,挑战权威的姿态并不鲜见。但法国艺术家让·杜布菲拿出了一种有力的证据:原生艺术(Art Brut)。根据他自己给出的定义,“原生艺术是指由默默无名的人、疯子创作的素描、油画等所有艺术形式。它们源于自发的冲动,受到幻想甚至精神错乱的驱使,远离常规的传统艺术它们呼唤着人性的本源和最自然、最个性的表达;原生艺术家从不考虑规则和主流,完全从他自己的本能和灵感中获得创作的能量(创新和表达方式)。”
原生艺术家是艺术体制之外的角色,他们的创作领域不受任何限制,作品也总是出现在大众意想不到的地方。原生艺术的独特之处,就在于其秘密、不可预知的本质。所以,让·杜布菲才会说:“艺术不会睡在我们铺就的温床上;一听见有人呼唤,它就逃走了:艺术喜欢隐姓埋名。最美妙的时刻就是忘记了自己是谁。”
1937 年,在“德意志第三帝国”宣传部长约瑟夫·戈培尔的唆使下,举办过一场“退化的艺术”展。那个展览将夏加尔、康定斯基、基尔希纳、诺尔德和科柯施卡等现代艺术家的作品,与普林茨霍恩医生从海德堡精神病院搜集来的病人作品混合于一处,泼污水的意图昭然若揭,无非是说明现代艺术奇奇怪怪乃至堕落至极。以今天的视角来看,其策展的学术水准,无疑是基于一种抱有威权意识与种族偏见的艺术门外汉的看法,但展览所产生的历史回声却耐人寻味,因为它歪打误撞地道出了某种真相:挑战传统艺术权威(或者说,艺术品位专制)的现代艺术与以精神病人艺术为代表的原生艺术(实际上,这一领域还包括儿童艺术、通灵艺术、原始艺术以及作为新的社会流浪汉的现代老年人的艺术),实际上都极大地拓展了艺术审美的边界,将艺术的概念置于了一种更为开放的境地,而这,也正是艺术摆脱了宗教功能与复制功能之后的真正使命所在,即解放人的意识。
“退化的艺术”展举办之后的第八年,也就是“德意志第三帝国”彻底完蛋的 1945 年夏天。让·杜布菲踏上了他一生中最重要的旅程,开始系统地在瑞士、法国以及欧洲的其他国家搜寻“奇奇怪怪”的边缘艺术作品。在瑞士,他前往洛桑、日内瓦、巴塞尔和伯尔尼四个重要城市,参观精神病院与监狱——他通过当地的画家和雕塑家朋友,与一些原生艺术家取得了联系,其中包括阿道夫·渥夫利、阿萝伊姿、海因里希·安东·穆勒等人,他们的作品成为了让·杜布菲原生艺术收藏的核心。

《原生艺术:界外者艺术起源》一书的作者:瑞士洛桑原生艺术收藏馆前馆长露西安娜· 佩瑞

基于自己的研究和整理,让·杜布菲将在这一领域的发现写成一本书,交由法国巴黎大学出版,并着手创办原生艺术协会,进一步通过更为清晰的命名、更为系统的收藏,以及跨越大西洋两岸的展览,阐述这些真正的匿名艺术作品的特殊性。而且,他还最终将毕生收藏中的绝大部分,捐献给瑞士洛桑,设立了一座原生艺术收藏馆。然而,在让·杜布菲式的边缘与中心的关系中,存在着一种吊诡——以阿萝伊姿为代表的原生艺术家,在让·杜布菲以及原生艺术协会的推动下,实际上已经在过去的七十年里,对于全球的艺术世界都产生了重要影响,不仅影响了许多艺术家,也催生了一些重要的艺术母题。比如,在 2015 年秋天的伦敦 Frieze 当代艺术节上,Helly Nahma 画廊就邀请艺术家 Robin Brown 还原了让·杜布菲经常造访的精神病院的场景,并借此向原生艺术家阿萝伊姿致敬。
让·杜布菲个人艺术品质的成熟,自然也受惠于这一貌似失去理智的狂野而神秘的艺术类型。大量接触原生艺术作品之后,他几乎摈弃了一切来自学院的规矩,真正与约瑟夫·戈贝尔式的威权意识告别,他从非理性的精神中汲取灵感,发展出一种极为自由的绘画风格。让·杜布菲的立场颇为明确:“艺术承载的是精神,而非眼睛。”
笔者第一次接触让·杜布菲的作品,是通过 Terrail 公司出版的一本画册,画册中收录了大量让·杜布菲收藏的原生艺术家的作品,后者对前者的激励作用清晰可见。许多习惯于古典绘画的观众,会将让·杜布菲的创造视作儿童涂鸦。不过,对二十世纪的艺术家来说,这样的评价也许是至高的荣誉。毕加索便有如此心声:“我十四岁就能画得像拉斐尔一样好,之后我用一生去学习像小孩子那样画画。”保罗·克利也有类似的追寻,“我想要获得新生,可以对欧洲一无所知,不了解诗人和潮流,几乎成为一个原始人”,“评论家大人常说我的画像儿童的涂鸦。没关系!我的小菲利克斯画得比我好,他的画常常浮现在我眼前”,“儿童、精神病人和原始人保留着——或者说重新发现了——洞察的能力,他们之所见、所使用之形式,对我来说就是最有价值的证明”。

《无题》, 1991,作者:郭凤仪 摄影:Marie Humair

在照相机发明之后的机械复制时代,艺术实际上获得了一次巨大的解放,模仿再也不是艺术的主旨。为艺术品埋单的,也不再仅仅是上帝和人间的代理人。艺术家们更关心如何解放自己那可怜的创造力,于是,为了革命,他们的目光投向了权威尚无力覆盖的所有另类领域,比如原始主义。《原生艺术:界外者艺术起源》一书的作者,瑞士洛桑原生艺术收藏馆前馆长,露西安娜·佩瑞(Lucienne Peiry)博士认为,对原始主义的关注可以追溯至 16 世纪以及“高尚的野蛮人”神话,“1900 年前后,原始主义席卷欧洲,彻底改变了人们的思考和审美方式,艺术家们感到自己迫切需要从传统束缚中解脱出来,到处寻找新的价值观和定位”,“对相异性的寻觅入万花筒般展开:德拉克罗瓦回到东部寻找理想中的野蛮与高雅,高更爱上了南太平洋的壮丽,毕加索为奇异的部落作品神魂颠倒,康定斯基惊叹于民间艺术家的雕刻”,“事实证明,异国情调、原始艺术和民间作品为艺术家们解放自我提供了不同来源,而且卓有成效,有些艺术家转向另类的不同极端,有些艺术家转而重新关注优秀的儿童艺术、通灵艺术和精神病人艺术,这些流行一时的狂热在原生艺术史中具有重大意义”。
近日,《原生艺术:界外者艺术起源》出版了中文版,而瑞士洛桑原生艺术收藏馆实际上早已开始发掘中国的原生艺术家,并收藏了一些非常特殊的作品。当笔者告诉露西安娜·佩瑞博士,他们收藏的一位中国艺术家的其他作品,已经在艺术市场中跃升至一个比较高的价格,她露出了意外而复杂的表情。佩瑞博士同意让·杜布菲的观点,先于学习和训练的作品,丰富多彩,最具原创性,而且认为,它们折射出概念上的抽象性和艺术上的自发性,纯真无邪,没有堕落,绘画中的表现力在此达到顶点。只不过,她没有想到,作为吊诡的另一极,在中国有着颇为敏捷而务实的反应。

B=《外滩画报》
L=露西安娜·佩瑞(Lucienne Peiry)

B:很少有想成为文盲的知识分子,但二十世纪的许多艺术家却希望回到“专业训练”之前的状态,以便获得表达的解放,原生艺术是不是为他们提供了一面镜子?

L:的确,很多像让·杜布菲这样的艺术家,是在寻找比较纯粹的、原生的、自然的一种表达方式,希望以自由的状态进行创作。当然,也有很多的艺术家会把文艺复兴时期的艺术家当作榜样,比如说达·芬奇。而像杜布菲这样的艺术家,则会把原生艺术作为他们的一种追求,而不会将原先已经非常出名的、已经受到社会认可的艺术家作为自己的榜样。原生艺术作品的冲击力在于,画作表达了艺术家们的心声,是他们内心世界的一种外化。有的作品非常感人,同时也在不断地质问我们原先的艺术创作手段。这些原生艺术家创作时没有目标对象,处于一种秘密的、孤独的状态。他们是一群不知道自己是艺术家的艺术家,创作的目的也并不是为了展示、出售或是得到社会的认可。他们对艺术家的地位进行反抗,创作只是因为内心有一种迫切的创作冲动,因而他们的作品非常具有表现力,他们类似在一种封闭的圆圈中进行创作,表达出被这个圈圈住的能量。很多情况下,原生艺术家不会在有生之年把自己的作品进行展示,通常在他们去世之后我们才会发现他们的绘画。我们不能把原生艺术等同于“疯子的艺术”,原生艺术家大多是不适应社会的人群,但在我看来他们是非常具有创造力的人群。

《Couronne d’épines de Rosalie en forme de coeur》, 1922,作者:Adolf Wölfli 摄影:Claude Bornand

B:让·杜布菲如何处理原生艺术的收藏与展示的问题——其中可能包含着匿名的艺术是否应该走入公众视野的矛盾?

L:让·杜布菲先生的收集和研究工作始于 1945 年,他的研究初衷是因为坚信一定存在着这样一种艺术形态——由一些自学成才的、非专业的人士所创作。第一次瑞士之旅后,他在法国及欧洲的其他国家也有了重要发现,他的原生艺术作品的收藏也越来越丰富。当时,让·杜布菲先生有个观点,他认为在隐秘的环境下创作的作品,应该在一种隐秘的环境下被展示。所以,他的原生艺术团体会在一些画廊、博物馆的地下进行一些小型的展览。所以这些展览活动很少有人知道,也几乎没有人支持。但这个团体其实是由包括作家、画家和人类学家在内的文化界著名人物组成的,比如超现实主义的代表布勒东。后来,他接受一位美国朋友的建议——把所有的作品全部运到美国,在美国继续自己的研究工作。他的那些藏品便在美国待了超过 10 年时间,直到上世纪 60 年代初,那些作品才又回到巴黎。从那个时期开始,原生艺术已经走入了公众视野。回到巴黎之后,让·杜布菲先生的藏品有了很大程度的增加,来自意大利、德国、英国,以及俄罗斯的原生艺术家的作品被纳入其中。那个时候,杜布菲先生开始写作并且出版一些关于原生艺术历史、原生作品介绍的一些书。20 世纪 70 年代,70 岁高龄的杜布菲先生做了一个决定——把自己的藏品全部捐给洛桑市。为什么他会选择将所有的作品捐献给瑞士呢?因为他第一次原生作品的发掘是在瑞士,瑞士的许多机构给他提供了非常多的帮助和财力上的支持。他认为,瑞士人有能力并且有开放的心态去接纳原生态作品,可以对这些具有冲击力的艺术作品持有尊重的态度。他把作品捐献给瑞士之后,希望瑞士成立一个原生艺术收藏馆。1976 年,原生艺术收藏馆在洛桑成立了,明年将迎来 40 周年的诞辰。

B:洛桑原生艺术收藏馆是否依然在不断增加收藏?

L:洛桑原生艺术收藏馆有全世界最丰富的原生艺术作品,并且还在不断扩充。当我被任命为馆长的时候,我认为要走出欧洲,在全世界范围中发掘一些原生艺术家。我先后在日本、印度、非洲和中国进行了发掘。我在中国西安时发现了一位原生艺术家,初见时,被她的作品深深地震惊了,他的有些作品展开长达 10 米。我花了整整一周的时间去欣赏他的作品,在这一周中,我没有去中国的其他地方,也没有去参观,只是和这位艺术家待在一起,和他吃饭、聊天,观察她每天的生活,她也把自己的一些作品捐献给了洛桑艺术馆。当时,她的身体状况已经非常不好了,不久后就去世了,之后,我在洛桑艺术馆为她的作品举办了回顾展。

《无题》, 1967,作者:Carlo  摄影:Olivier Laffely

B:原生艺术收藏馆具备什么样的社会功能?

L:原生艺术收藏馆类似于一个十字路口,各行各业的人都会来参观(有艺术史的研究者、精神病领域的医生、宗教工作者、手工业者、母亲与孩子、不了解艺术的人、教育程度有限的人),他们提出不一样的问题,但每个人都有把自己的钥匙来打开原生艺术的大门。观赏画作的人有不同的视角,艺术史的学生会向我提出关于艺术发展的形态、趋势等方面的问题;精神科的医生会关心这些画与精神病人之间的关联;孩子们来到原生态艺术馆的时候会感到非常自在,因为这些作品非常的自由,极具创造性,与儿童绘画有相同之处。《原生艺术:界外者艺术起源》这本书在中国出版,就像是为中国读者打开了一扇交流的窗户。让·杜布菲是原生艺术的最初发现者,这使我在写作时抱有像写侦探小说一样的心态,想象有一个读者在我的面前,设想怎么能让他聆听故事。对我来说可以和中国读者进行对话非常荣幸,如果这本书能带来更多中国民间原生艺术家资源的话,对我来说更是锦上添花。