电影《法兰西组曲》无论从内在精神上还是外在形式上都完全背离、背叛了内米洛夫斯基卓越的原著小说,只要将电影与原著小说稍加比较就可以看出导演的无能和怯懦。(图:小说《法兰西组曲》以作者内米洛夫斯基亲历的二战期间整个法国的溃败为背景,展现了逃亡中的众生相,但电影的主干只剩被占领者与敌人间永远不会有结局的爱情故事)


熟悉和热爱法国文学的人也许还记得几年前伊莱娜·内米洛夫斯基(Irène Némirovsky)作品集中翻译到中国时所引起的热潮。2004 年,尘封 60 余年的《法兰西组曲》(Suite fran?aise)手稿最终在法国正式出版,人们重新发现了这位 20 世纪法国文学史上的“俄国公主”,甚至雷诺多文学奖(Prix Renaudot)也打破惯例地被授予了这位已经过世 62 年的作家。伊莱娜·内米洛夫斯基 1903 年出生于基辅的犹太大资产阶级家庭,她的家族曾是俄国最富有的银行家之一,“十月革命”之后辗转流亡最后定居于法国。不满二十岁的伊莱娜也开始了写作生涯,1929 年第二部小说《大卫·戈德尔》(David Golder)使她在法语文学界崭露头角,并逐渐成为了二战前“法国”最重要的女作家之一,之所以在法国上面加引号,是因为法国政府一直拒绝她入籍的要求。法国战败后,受维希政府排犹法案的影响,伊莱娜一家逃亡外省并只能在出版社的帮助下易名写作,1942 年 7 月 13 日她被法国宪兵逮捕并运往奥斯维辛集中营,一个月零六天之后她就病死在集中营中。内米洛夫斯基最为鲜明的作品都是描述犹太人和俄国人的世界,其中不乏批判和讽刺;她是个不信教的犹太人,作品中也经常刻画一些自私、贪婪的犹太商人,这也使得 2004 年《法兰西组曲》的获奖引起了主要来自美国的争议,在政治极端“正确”的前提下,她吊诡地被一些人认定为一个反犹的犹太人。
《法兰西组曲》就是她在二战开始后流亡期间未完成的小说,手稿一直由她的女儿妥善保存着,却从未被打开,直至上世纪九十年代末才被发现并开始了整理工作。小说写作的背景就是内米洛夫斯基当时所亲身经历的生活:整个法国的溃败和逃亡。这部最初计划由五个部分组成的小说最终只完成了前两个部分,但即使这样它也毫无疑问是描述那个黑暗时代最优秀的文学作品之一。古典小说的写作方式、抽丝剥茧般的描述方法以及恢宏画卷式的背景刻画都使得读者在掩卷之余难免幻想出一部史诗般的电影。终于,2014 年英国导演索尔·迪勃(Saul Dibb)将小说搬上了银幕,但电影无论从内在精神上还是外在形式上都完全背离、背叛了内米洛夫斯基卓越的小说,失败得如此罕见,足以载入改编电影的史册:如果这部电影可以幸运地被更多人注意到的话。罗列导演的七宗罪变得完全没有必要,只要将电影与原著小说稍加比较就可以看出导演的无能和怯懦,书写此文的目的与其说是通过小说原著进而对电影的批评,不如说是希望让那些失望的观众能够变成幸运的读者——《法兰西组曲》这部小说值得一读。
从形式上来看,小说的两个部分分别为《六月风暴》(Tempête en juin)和《柔板》(Dolce)。在第一部分中,内米洛夫斯基刻画了巴黎投降后各个阶级逃亡出走的众生相。这其中有大资产阶级也有银行小职员,有作家也有银行老板,有收藏家也有舞女、演员,如此复杂的人物关系和性格被极其生动和细致入微地刻画了出来,读罢难免会让人想到罗伯特·奥特曼(Robert Altman)的电影。《六月风暴》中内米洛夫斯基的笔法也极其“电影化”。事实上女作家与电影颇有些渊源,她的《大卫·戈德尔》在 1932 年就被战前法国盛极一时的导演朱利安·杜维威尔(Julien Duvivier)改编成了同名电影;作为生活在巴黎的知识分子,她也不可能不对电影产生兴趣,甚至在小说的写作中,她就已然带入了一种电影的视角:“重要的便是所谓的电影节奏。总之一方面考虑的是变化,另一方面考虑的是和谐。电影应当有一种整体性、一种色调、一种风格”(语出伊莱娜·内米洛夫斯基的日记)。而第二部分《柔板》中,她则将视角聚焦在一个被德军占领的村庄,用了比第一部分相对封闭的手法讲述了几家村民与德军的共存与生活,与第一部分中若干人物游丝般的关联应该会在我们永远无法得见的后三部分中得到发展和圆满。而同名电影不仅彻底放弃了第一部分的内容,甚至连《柔板》也被导演剔除得七零八落,只剩下一个被占领者与敌人间永远不会有结局的爱情故事。如果说放弃改编第一部分这个最电影化却也最难的部分是一种可以理解的惧怕的话,导演如此简化拍摄第二部分的一条线则只能被视为一种怯弱,而这种怯弱,面对着优秀的原著,是非常可羞的。如果将原著小说比作一百的冰山,那么电影只是百分之一的一角,这一角,就是一部奇情的战争大片:没有任何复杂程度可言,充满了战争片的陈词滥调和战败者对占领者的狰狞想象,再辅以“音乐”这个钥匙对人性进行深度极其可怜的挖掘(整部电影几乎可以用一句话进行概括:一个不满现状的法国女性是如何对一个“知书达理”的德军士兵产生爱意并为此纠葛),完成了一个爱在战争蔓延时的荒诞故事。

如果将原著小说比作一百的冰山,那么电影只是百分之一的一角,这一角就是一部奇情的战争大片

如果从精神上来参照的话,电影的背离甚至是可耻的,这种背离在电影本身中也许并不看得出来,甚至也许还会有观众觉得他在战争的视角下完成了对人性的挖掘:影片中战争双方除了正反的绝然对立之外,也有些颇有意味的灰色地带。然而这依然是管中窥豹的再现。内米洛夫斯基虽然是一个俄国人,但她对法兰西民族有着深入骨髓的认识,而她也以卓越作家的超凡勇气处理了那段法国人不愿启齿的不悦历史。也许是批判,但别忘记其实她是第一个受害者;也许是观察,但这种观察不是那种墙头草式的自我反省。《六月风暴》中对法兰西人民也许可以说是任何国家人民弱点的揭露是向任何对“人民”这个词抱有幻想之人的当头棒喝,小说中一位法国人曾经说过:“我们很快就能忘记,这既是我们的弱点,也是我们的优点,1918年后我们很快就忘记了自己是战胜者,这可能就是现在我们会输的原因;1940 年我们很快就忘记了自己被打败过,而这有可能救了我们。”同样的,她也在日记中写过:“人民大众不会变得更好,也不会变得更坏。”这种观察难免不让人想到马塞尔·欧弗斯(Marcel Ophuls)1969 年纪录片《悲哀和怜悯》(Le chagrin et la pitié)中对法国和法国人的展现,这种展现颠覆了人们被日复一日灌输而形成的固定想象,这种颠覆也往往不被世人认可。当然不用奢望电影中会对此有所展现。赘言一句,承担了二战时犹太人普遍命运的内米洛夫斯基在身后常被一些人诟病反犹,只因为她小说中对犹太人的刻画不够体面,言含讥讽,这种苛责就像是批评鲁迅是反中华民族一样荒诞和可笑。
内米洛夫斯基在小说的写作日记中曾经说过这样一句话:“如果用一个词来谈论悲惨,那就要用十个词谈论自私、怯懦和罪恶。”同名电影中则用了大量篇幅聚焦于悲惨,逃难民众被轰炸的悲惨、被占领村庄人们生活的悲惨,这些悲惨都是电影中惯用的泪腺催发装置,不能让人体会到一种切肤之痛,一切都还不如马塞尔·欧弗斯回忆当年跟着父亲马克斯·欧弗斯(Marcel Ophuls)和母亲逃难时的一个细节:“一天夜里,我们饥肠辘辘地穿过一个广场,来到一家半明半暗的小饭店,老板娘说她只剩下几个鸡蛋和一点点火腿,问我们做一个火腿鸡蛋卷三个人委屈分一下可以吗?我抬起头,看到我的父母泪流满面地在点头”。别忘了,他们就在内米洛夫斯基所描述的那个逃难队伍中。