继去年的《假面·玛丽莲》之后,今年波兰戏剧大师陆帕携新戏、改编自托马斯·伯恩哈德同名小说的《伐木》,再度来到中国。在此期间,陆帕接受了《外滩画报》的专访,谈及《伐木》的立意、戏剧的本质及艺术的立身之本等。


克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)这个名字对中国话剧观众来说,还是有些陌生。除了“欧陆剧场界巨人”这个虽名副其实但听上去显得大而空的名头外,关于“陆帕究竟是谁”这个问题,还有其他方法可以说明。比如,为今年的“世界戏剧日”(3 月 27 日)撰写致辞的波兰戏剧导演克里斯托弗·瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)就是陆帕的学生。又比如,有人说对波兰新一代的年轻戏剧导演而言,提出“质朴戏剧”(Poor Theater)的格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)只是一个“逝去的神话”,陆帕才是“他们或归顺或对抗的当下现实”。
今年 5 月,陆帕携作品《伐木》(Woodcutters)再度来到中国,该剧在天津和北京各演两场。《外滩画报》记者到达天津时,是《伐木》首演前的下午。走进剧场,我并没有看到预期中的联排。剧场里静悄悄的,观众席一片黑暗,演员们不知道藏在哪里,舞台上只有两盏吊灯一闪一闪。整个舞台的布景就跟我之前读到的介绍一样,中间是一个可以旋转的透明立方体,外面的地上标着两条红线,一条平行于立方体,一条位于舞台的边缘。第一条红线内的角落处,放着一只老旧的高背椅,一个白头发男人正坐在上面沉思。剧院的工作人员告诉我,那就是导演陆帕。
陆帕坐在椅子上这个静止的场景足足持续好几分钟。后来,他终于从沉思中转醒,走下舞台,坐到观众席中,用波兰语与灯光师对话。单是这一个场景的灯光,导演就已经调适了两天。他们在两天前的下午抵达,当天晚上就开始进行装台和灯光调适。《伐木》的所有布景和道具都是在中国重新制造或者购买的——除了那张高背椅。高背椅是奥地利作家托马斯·伯恩哈德(Thomas Bernhard,1931-1989)曾使用过的,《伐木》正是根据他的同名自传体小说改编而成。陆帕把椅子从波兰带到中国,因为这个道具对帮助演员进入角色至关重要。

《伐木》根据奥地利作家托马斯·伯恩哈德的小说改编,讲述在一场晚宴上,艺术家们惺惺作态,谈论各种虚幻的艺术观念,却很少触及到事物的本质 摄影:Natalia Kabanow

陆帕的导演手法以“超级真实”著称(当然他的导演手法并不止于此),他常常刻意回避突出的设计感和舞台感,无论是展现的情节还是演员的表演都流露出写实色彩。他会为了追求真实而让演员们穿着二手店的古董衣物,喝真实的饮料,吃真实的食物。在《伐木》中,为了完美地呈现出伯恩哈德小说中的年代感,他与剧团在波兰的古董家具店四处寻觅,终于完美地再现了 1980 年代的场景。他还使用了与伯恩哈德的生活有关的道具,除了那把椅子,剧中伯恩哈德的扮演者在表演时穿着的鞋子也曾属于作家本人。

剧中的“我”一直坐在高背椅上,以旁观者的眼光不断进行批判  摄影:Natalia Kabanow

除了硬件的“真实”以外,“心理真实”似乎是更重要的部分。陆帕在排演前通过即兴表演和心理分析引导《伐木》的演员进入角色。扮演米拉的女演员安娜说,他们要做的“不是假装成别人”,也“不是创作一个根本不存在的人”,而是“找到自己与角色的共通点,通过自己的个性解读要演出的角色,在自己的个性基础上创造这个角色。”关于这一点,陆帕自己有一个更加精妙的比喻。他将演员与角色的关系比作半人马,“人和马浑然一体,演员既不听从自己的理智,也不服从他所扮演的角色。”

陆帕所在的弗罗茨瓦夫波兰剧院排演剧照  摄影:Natalia Kabanow

去年,陆帕带来了“假面”系列的第一部《假面·玛丽莲》(Persona. Marilyn),这部戏想象了梦露自杀前三天生活和心理状态。主演桑德拉·科曾尼克(Sandra Korzeniak)无论是外形、声音还是举止都像极了梦露,她在表演时那种人戏一体的精神状态令国内观众惊叹。据说,林兆华看了 20 分钟后走出剧场,扶着墙叹气:“我们还做什么戏呀,我们没有这样的演员。”去年,在这出戏到中国演出的短短几天内,林兆华与陆帕成了好友,两个老顽童还拉勾约定“明年再来”。
今年,陆帕果然遵守约定,带来全长 260 分钟的新作《伐木》。伯恩哈德原著写了一场“艺术晚宴”,一群曾参加过“非正式波西米亚团体”的老朋友因为舞蹈家乔安娜的自杀重新聚在一起。晚宴上,艺术家们惺惺作态,谈论各种虚幻的艺术观念,却很少触及到事物的本质。“我”则一直坐在高背椅上,以旁观者的眼光不断进行批判。作家不仅批判了这些背弃了自己年轻时理想的艺术家,也批判了这个国家的文化机关。
陆帕是伯恩哈德的忠实读者,读过他的德文版全集,也排演过不少伯恩哈德的作品。1992 年,49 岁的陆帕改编了伯恩哈德的小说《石灰工厂》(Kalkwerk)。两年前,他重读了一遍《伐木》的波兰语版本。“这次我读得更加仔细,发现了很多第一次没有读到的细节。《伐木》描述的是 1980 年代奥地利的状况,跟波兰现在的状况很相似。政治家主要管理政治和经济,不重视文化与艺术。他们不明白一个已经有科学证明的事实:艺术发展的城市,比别的城市经济更活跃。文化的角色究竟是什么?我们越来越需要挖掘这些问题。”
同在波兰一样,这部戏剧在中国也有很强的现实意义,它剧烈地抨击了艺术家们成名后的墨守成规和向文化机关的谄媚。所以演出前,《伐木》就吸引大批媒体人、戏剧人和文化人的兴趣。我在天津看了首演以后,又带着一种说不清的好奇心再次走进了北京的剧场,一是想再看清楚舞台的细节和演员的表演,二是想看看观演反应。这场在北京的首演邀请了不少知名艺术家,这与《伐木》中那场“艺术晚宴”的成员构成相当一致。舞台上和舞台下,构成了一种对应关系。戏剧的有趣之外也在于此,观众实际也参与表演过程,不同的观演关系会刺激出不同的戏剧效果。这场演出的惊喜是陆帕在侧台以声音(打哈欠、发出不耐烦的声音等)参与了表演,但观众反应与我在天津时看到的差不多,甚至还更沉闷。坐在前排的贵宾非常矜持,他们对那些嘲讽和愤怒几乎没什么反应,笑声和掌声大多来自以低价票售出的后排。


B=《外滩画报》
L=克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)

演员必须模仿和传染伯恩哈德的变态
B:去年来中国时,你曾对媒体说:“对于演员来说,观众是我们想认识的奥秘,对观众也是一样,演员不是给人看真正的生活,而是给人看一种跟生活有关的奥秘的仪式。”你所说的“仪式”是指什么?
L:即使在日复一日的平常生活中,也充满了隐藏起来的神秘仪式。没有它们,我们的存在将会变得难以界定,缺乏实体。剧院选择人类生话的点滴将之呈现在舞台上,将它仪式化,从而扩大影响的范围。即使是非常寻常的生活事件,由演员在观众面前表演出来,也会成为一种仪式,因为它具有心理上的影响力,这类似于宗教露天剧,一个从生活中摘取的片段会成为一个隐喻。
B:在《伐木》中,扮演托马斯·伯恩哈德的演员彼得·斯基巴身上有什么特质打动了你?
L:彼得·斯基巴在这之前已经扮演过两次伯恩哈德。他的个性跟伯恩哈德有些相似,甚至在外形上也有些相似——他们的鞋码都是相同的。扮演伯恩哈德的经验同时也在改变他,他成了“托马斯第二”。演这个角色,就是要发现他的思维是怎么产生、怎么发展的,制造跟他一样的想法,模仿他的头脑。在《伐木》的演出中,斯基巴穿着的都是伯恩哈德穿过的鞋子——那是我们从伯恩哈德的弟弟彼得·费边那里拿来的。托马斯这个人非常执着于鞋子,他有一个很大的衣柜,里面有 150 多双鞋子——这真的有点变态。作为演员,你必须要走进去,模仿他的变态,传染他的变态。所以到现在,每次演出时,他(彼得)都带着很多鞋子。这对他非常重要。
B:你如何看待演员与角色的关系?你的演员说,你会使用心理学的方法引导他们,帮助他们进入这个角色的内心,通过自己的个性解读要演的角色。另一位演员说到你同时也会强调人们那些反心理学的反应,那些莫名其妙、没有道理的行为。
L:演员是非常奇妙的人,很神秘,也很独特。艺术家的工作可以分成几个部分,他是创作者,他创造自己的作品,另外一个部分是他创作的素材。比如说,雕塑家工作的素材是石头,创造的作品是雕塑。演员不同,演员既是创作者,也是作品,而他赖以完成创作的素材就是自己的身体,他是他自己的石头。演员是认识人类非常好的工具,比心理学还要好得多。人们常常没有机会探索自己本身的那些神秘,但是模仿别人“颜色”的演员,可以在比较安全,没有生命危险的条件下,探索那些神秘的情感,比如死亡、痛苦。演员从自己到角色,就好像跳跃往另一个空间,这是别人没法做到的。当演员把一个角色放进自己身体里时,会悄悄穿越那个神秘的隧道。活着的人有时可能也会穿越过去,但他们并不会意识到这个过程。
B:在《伐木》中,你怎么帮助演员穿越这个神秘的隧道?
L:《伐木》是一个很长的故事,它是作者的独白,事实上作者只说自己的故事,故事里提到很多人都没有自己的生命,缺乏立体感。所以,我们创作这部戏的时候,需要赋予他们生命,要创作出他们多面的个性。为了实现这个目标,我们在排练前有很多即兴的表演练习,让每个演员爱上自己的角色,想象那个角色,制造那个角色多样化的心理。这样,那些角色就有了立体感。我的演员是非常重要的创作者,他们演出时必须往前看。背下来台词只是往后看,背下来的台词要重新说一遍,这是往前看。所以我会给每一个演员空间,让他有一个目标,一个必须要实现的东西,这是表演中即兴的成分,为了让他们表现出活的东西。
B:上一辈波兰戏剧家格洛托夫斯基理想中的演员是一个“行者”(doer),他能够展现出真实的行动,触发观众最深层的情感,从而在当下达到一种神圣的同在感,他称这类演员为神圣演员(holy actor)。你理想中的演员是什么样的?
L:我赞同格洛托夫斯基的观念。一个演员就是一个萨满,他(应该)将那些角色生活中的片段呈现在舞台上,赋予这些片段神奇的力量。他是一个中介物,是剧院中隐喻的创造者。对于这个他扮演的角色,他有一定的优势,因为他(比观众)知道得更多,通过他的萨满,角色与观众间建立起一座桥梁,实现了不同主体间的心灵连接——这是个人在自己的生活中不可能独自达成的。演员不单单只是一个再现者、一个制造角色的人,他要能够想象出一个个体,意识到并发现潜在的人性。

陆帕所在的弗罗茨瓦夫波兰剧院排演剧照摄影:Natalia Kabanow

“剧院应该是一个追求信仰的地方”
B:你去年带了《假面·玛丽莲》来中国,今年为什么选择《伐木》?
L:我们发现一个有趣的事实,在中国,这样的话题(《伐木》所谈论的话题)也是很及时的。天津大剧院的钱程在波兰第一次观看了这出戏,他一定在戏里看到了对中国观众来说有价值的东西。我认为,中国也跟世界上很多国家一样,艺术家在多种压力下,改变了“青春”时期的理想,失去了那时改变一切的冲动。
B:伯恩哈德的小说中,文学性的重复是一个很重要的特点,这甚至构成了他独特的风格。在将他的小说改编成戏剧作品时,你怎么处理这种重复?
L:我对伯恩哈德文本当中的重复性非常着迷,这种重复反映了自己意识深处的秘密。我认为戏剧创造了一个机会,我们借此可以重新发现伯恩哈德的意识流动,以及意识当中存在的强迫性重复。
B:《伐木》中的作家带有伯恩哈德一贯拥有的那种愤怒,这种愤怒几乎指向他周围的一切,你怎么理解这种愤怒?
L:除了“伐木”这个标题以外,伯恩哈德的这本小说还有个副标题“Erregung”,意为激动、兴奋(也有沮丧的意思),或过敏。这本书出版后,他在一个采访中说,他只有在愤怒时才会富有创造性,这就是为什么他(作品中)的愤怒能够感染别人。他也曾说:“我是一个描绘夸张的诗人。人类的存在具有某种荒诞性,只有当我用夸张的眼光去看待这一切时,才能触及到这种荒诞的最深处。”我的想法与他非常接近。伯恩哈德的态度曾经引发过剧烈的讨论,对我来说,这(种态度)是吸引人们对别人的工作、别人的思想感兴趣的最合适的工具,因为被动地接受或观察并不会帮助人到达任何地方。读伯恩哈德的作品,就像你参与了一个入会仪式,经历了一场精神的转变。
B:你怎么考虑小说和戏剧的关系?在把文学作品搬上舞台时,你优先考虑的是保留什么部分?
L:在改编时,我通常会选择小说中一个我认为是最重要的主题,试着从头到尾完整地呈现它。如果一场改编需要依赖于观众读过原始文本,这意味着戏剧导演的无能,或者是他仅仅只是没有道理地占有他人的工作成果。
B:《伐木》全长 260 分钟,你还导演过更长的戏剧,比如《马耳他》连续演出了三个晚上,《素描》长达整整 7 个小时。能不能告诉我们为什么你喜欢排演这么长的戏剧?
L:每部戏的长短应该取决于你想要表达什么内容,以及怎么表达。拿电影作例子,有时会看到一些两个多小时的电影,但看完以后觉得并没有进入那个故事,这个故事并没有得到好的解决,我就会觉得这个太短。我有时看一些剧本会觉得很苦恼,因为这些剧本的长度、结构都是为了符合一些规定,但这些规定是虚假的。这个可能是戏剧的弱点,它不符合现实,而艺术是跟现实有关的。小说常常会非常厚,因为它需要叙述很多层面,做戏剧虽然要选择某一个层面,但要把它从头说到尾,不能只说一点点就结束。艺术也是旅行,我们必须要通过某些过程才能讲完一个故事。
B:《伐木》是一部批判性很强的戏剧,它批评了向国家谄媚的艺术家,也批评了自以为是的文化机关。你自己也提到,排这出戏是因为看出了这其中表达的现实意义。那么,你个人认为戏剧与它所处的文化环境是怎样的关系,戏剧可以影响现实吗?
L:剧院应该是一个追求信仰的地方,它不仅是一个集会场所,一个展示戏剧新作的地方,一个只有设备和讨论的地方。一个有活力的剧场会围绕着它自身创造出一个圈子:一个文化集团,甚至可以说“文化流派”。实验剧场应该成为先锋文化的中心。我对庸俗的剧院不感兴趣,那只是一个向社会提供文化娱乐的地方。戏剧表演是一个精神之旅,它会启动一个真实(不只是复制生活)的过程。这是一个真实的空间转换。

在陆帕看来,剧院应该是一个追求信仰的地方,实验剧场应该成为先锋文化的中心

B:在早前的采访中,你坦承自己是一个“拥有反抗世界本来面目的个性以及思想,拒绝普世价值、规则和局限,会以与周围人不同的角度看待事物”的“叛逆者”,《伐木》的主角也是这样的人。那么,你是否认为艺术家不应该妥协?
L:并不是。一个艺术家可以妥协,如果他真的相信有这样做的必要,妥协是有价值的。毕竟妥协是一种与他人达成协议的工具。因循守旧(conformism)也是一种妥协,我们常常在现实中看到这样的情况,有人为了职业上的成功等个人利益出卖自己的信仰和价值观,但艺术应该尽可能地反对因循守旧。