“中国摄影之父”吴印咸：用影像见证一个世纪

2011年10月，泰康空间为吴印咸所做的回顾展进行到第4章。由于采用的是倒叙的形式，这次回溯到了他的青少年。吴印咸的家人提供了几本他的早期影集，旧照片的尺寸，时间留下的痕迹，以及方寸之间对影调的探索，这让第一次看到他早期原作的摄影同行激动不已。策展人蔡萌说：“他的摄影生命非常顽强，真是有一种恨不得为摄影而生的感觉。”
最早吸引策展人蔡萌注意的，是吴印咸的后期作品。回顾展第一次展出的《人民大会堂》和《北京饭店》两个系列都拍摄于上世纪 70年代末、80年代初，受官方邀请所为。这组照片让当代艺术家们兴奋不已，有人看到照片后说：“太牛了！简直每一个角落都散发着意识形态。”其间平静的视线和独特的影调，仿佛正是景观摄影在中国的源头。蔡萌说：“照片也有死亡期和复活期，在摄影史上，很多摄影师和作品会被重新发现，因为我们对摄影的观念改变了。”始于20世纪欧美国家的新类型“景观摄影”，着力表现现代化进程中的自然与城市景观，正好和吴印咸的这两个系列不谋而合。
蔡萌甚至断言：“如果赶上今天这种开放的程度，吴印咸也许可以进入西方摄影史。”事实上，1988年的法国阿尔勒摄影节已经为吴印咸做展，组委会选定展出了52幅吴印咸在三四十年代的作品，并专门为他举办“吴印咸之夜”。
作品选择仍是为了满足西方对中国的想象，比如被挑选作为海报的就是一张年轻的胡耀邦肖像，而吴印咸反过来也认为西方摄影个人化色彩太重，无涉社会意义和国家方向。这些都不妨碍那次展览给他带来的国际名声，因为展览名字就叫——“中国摄影之父”。

中国摄影之父
1956年，毛泽东在中南海会见阿尔巴尼亚外宾，吴印咸身处人群里。毛泽东看到了他，上去握了握他的手，喊他的名字，说：“我记得你。”
上世纪40年代，在延安，吴印咸作为延安电影团的摄影师，经常被派去给毛泽东、周恩来等人拍照。他得以进入主席的房间，拍到他与江青、李讷的家庭生活。
1972年，吴印咸重回延安采风，入住时，整个宾馆都传开消息：“毛主席的摄影师来了！”
这个头衔成就了吴印咸，也设定了他一生的底色。在三四十年代，他的镜头就是延安的眼睛，不仅拍照片，而且拍电影。在延安文艺座谈会结束后，他用三张底片相接的办法，拍出了全部代表的合影；中共召开七大，他为大会拍摄纪录片；1945年重庆谈判，他又在机场拍下毛泽东登机招手的瞬间。
中学教科书里不少历史照片都出自他手，比如那幅《白求恩大夫》。大多数人记住了白求恩，但并不知道吴印咸。
泰康空间艺术总监唐昕说：“正是这种不了解，让吴印咸成为我们选择的个案，去反观中国摄影的过去。”目前，吴印咸的画册也正在紧张的编辑中。

床底下的暗房
吴印咸，1900年生人，江苏沭阳人，毕业于刘海粟创办的上海美术专科学校，曾任延安八路军总政治部电影团摄影队长、东北电影制片厂厂长，北京电影学院副院长兼摄影系主任，中国摄影家协会名誉主席。1994年在北京辞世。
他是中国最早接触摄影的那代人之一。在他20岁那年，路过北京路的旧货商店，看中一架美国勃朗尼牌方匣照相机，要价3块大洋。吴印咸当时学的是西洋画，只有富家子弟才玩得起照相机，但他实在好奇，愣是省下钱，买了人生中第一台相机——只有一个快门速度。
设备有了，还需要暗房以及无止境的冲印。用现代人的话说，“摄影穷三代，单反毁一生”。当时的条件并不允许吴印咸连累他人，他只能自己想办法克服。
哪里才能没有光？吴印咸想到了——床底下。他把宿舍里的床铺改成暗房，两面是墙壁，另两面是被子和被单。每次要冲相片，他就趴着，上半身在床底下作业，下半身还露在外面。
此次回顾展最珍贵的就是他在这个时期创作的作品，其中许多就是在这个床下暗房里冲洗出来的。其中有一幅裸体男肖像名叫《力》，那是吴印咸自己。大概是找不到合适的模特，他拿自己的身体作为摄影技术的试验品，明暗的光影和肌肉的线条，已颇具先锋之气。吴印咸的女儿吴筑清说：“他的性格比较脚踏实地，但也不是不浪漫、不开明。”
正是这些实验性的作品让观众恍然大悟，当时的吴印咸是一位标准的20年代文艺青年。看他自己的留影，或是在床边拉小提琴，或是和同侪一起跷腿斜坐，不看镜头看着远方。
学成返乡，他当起了教书先生。有同事请他去为一位曾在前清衙门执事的老人拍照，对方想要穿上马褂，戴上红顶帽，吴印咸硬要换掉，对方坐得一本正经，他非要人家稍稍侧偏。实在无法沟通，他最后还是拒绝按下快门。他对那些对称式的构图很没兴致，说：“摄影艺术在这里一露面，就让古老陈腐的思想束缚死，真可悲！”
直到1928年，他来到上海，做起了演出布景师。两年后，昔日同学合资开了红灯照相馆，就在四川北路海宁路口，当年上海最洋气的地界之一。吴印咸终于得以挥洒才情。
20世纪二三十年代的中国，摄影术刚刚来到都市，并不作为艺术成立，和同时期的西方摄影师相比，照相馆的师傅们多把它当成一门手艺。吴印咸已经开始显露对摄影语言的追求，按照自己的想法拍摄人像，并向媒体投稿。
可惜，那不是孕育艺术最好的年代。1932年初，日军进犯上海，淞沪战争爆发。红灯照相馆被日本人捣毁，吴印咸转入上海天一影片公司当布景师。
电影再次拯救了这个痴心不改的文青。“我惊叹它那变化无穷的魅力，欣赏那奇特的光线、巧妙的镜头和漂亮的场景，我决心进入这门近代的新型的艺术领域。”吴印咸和田汉、许幸之、袁牧之合作，接连拍出《风云儿女》、《都市风光》和《马路天使》等片。这些让意大利人惊叹的经典作品，都是由吴印咸担当摄影。而且，就是凭借他十多年业余时对摄影的摸索，直接就扛起了摄像机。
这让吴印咸在上海文艺圈变得小有名气。1933年，他的一次画展引起了夏衍的注意。时值中共中央文化委员会成立地下电影小组，正需要吸纳新人加入左翼文艺运动。吴印咸并没有加入左联，但答应参与拍摄反映上海抗战的纪录片《中国万岁》。他奔赴前线，拍下了台儿庄大捷、平型关大捷等重要史料，竟在送审中全部被毁。
1938年，周恩来邀请陈波儿、袁牧之招募人才进入延安。吴印咸是袁牧之的老友，再次接受邀请，随团前往根据地拍摄一部《延安与八路军》的电影。未能顺利进入延安拍摄的荷兰电影导演伊文思还赠送给他们一台35毫米的手提摄影机和两千多尺胶片，由吴印咸代为接收。但他当时的打算是，拍完就回到上海。结果一去就熬到了抗战胜利。
“这是他一生的转折点。”吴筑清说。

红色摄影师
吴印咸的暗房从床底下挪到了窑洞里。他在窑洞顶上凿一个洞，洞口放一个大锅盖，可以挡住光线，使窑洞成为一间暗室。顶上要安排人守着，听到指示后揭开锅盖，喊着秒数，让相纸曝光、显影。
为南泥湾拍摄纪录片的时候，负片已经用完，他就用正片代替，硬是在曝光技术上控制，让正片感光，维持一定的质量，几乎不能浪费一个镜头。
1945年1月26日，延安《解放日报》上刊登了一篇人物通讯，表扬的就是“电影技师吴印咸”，其中写到“没有放大纸，他就以印象纸来代替；晒印、放大都是利用电光，但是延安没有电机设备，他就改用天光；没有放大机，他便把照相机改为放大机；又如，过去照片着色，都是用的美国柯达公司的颜色纸，现在没有这种东西，他便利用市场上买的染料，经过化学煎熬，使其呈透明体，着在照片上。”
在这期间，吴印咸花了近两年辗转多个战场，拍摄出一部《延安和八路军》，记录的是华北敌后根据地抗击日寇的战况，完成后由袁牧之和冼星海将底片带往苏联进行后期处理，结果在二战期间苏军的撤退中，又尽数遗失。
接连丢失的两部长片不仅是吴印咸的心血，也是历史的素材。和他留下的摄影作品一样，原本应该变成档案，进入教科书。唐昕说：“对大部分的老百姓而言，这些照片都不是作品，而是记忆，红色的记忆。”
在来延安之前，吴印咸在上海的照相馆里为女明星们拍肖像，进入延安后，他几乎为所有早期共产党人留影，董必武、任弼时、贺龙、陈毅、聂荣臻、胡耀邦⋯⋯每个人都安静地坐着，没有太多表情，但气质上又有细微的差别，朱德的敦厚、周恩来的端正、胡耀邦的稚气都被黑白光影捕捉得刚好。虽说是政治任务，但每一张的用光、构图，不可谓不讲究。其中有一张被轰炸后的延安，宝塔老树，瘦马残垣，在那样的时代，也只有心怀艺术的人，才会特别拍下那一刹那的平静。
策展人蔡萌评价他：“吴印咸的照片是温厚的、不温不火的，不太刺激，你看他拍的延安，并不暴力，而是日常的，平和的，为人民拍的。”唐昕则认为，30年代末以后，也就是吴印咸到达延安前后，中国摄影中艺术实验的线索就开始断裂，大部分摄影被作为新闻摄影的工具，以辅助文字的方式而存在，在创作态度上“并不主动”。这是一个时代的选择，也是吴印咸和他的同辈艺术家们共同的选择。
老摄影家翁乃强看完展览后很激动，他在“文革”期间也曾多次拍摄过毛主席，但他自谦地认为自己拍得不如前辈吴印咸。有人质疑照片中的意识形态色彩太重，他说，“我们就是红光亮。不是红光亮，还能是什么？”
据吴筑清回忆，如果有人说起吴印咸不该去延安，他本人也会很不高兴。在他看来，不去延安，也许还能摄影，但不会参与建设电影厂，不会从事摄影教育。

论拔草的几种方法
1946年，东北电影制片厂成立，袁牧之担任厂长，吴印咸任副厂长，3年后接任厂长。1956年6月1日，北京电影学院成立，吴印咸任副校长兼摄影系主任。就这样，他完成了自己职业生涯从革命到建设的过程。“实际上，贯通他一生的线索是电影，而摄影是融到他的细胞里去了。”吴筑清说。
在吴印咸加入电影学院之前，曾有一段时间养病休息，组织上给他两个选择，一是回长春当厂长，二是去电影学院教书。他选择了后者。“这个是他自己挑的，你说他喜不喜欢？”在他学摄影的过程中，没有教师、没有教材，现在他来写教材、当老师，和年轻人们在一起。
郑国恩，是东北电影制片厂摄影培训班的学员，后进入北京电影学院任教。当时他年纪轻轻，初上讲台，吴印咸常去听课，表示鼓励。夜里看他还在备课室挑灯，吴校长还会来催他回去。之后，郑国恩成了摄影系78班的主任教员，张艺谋、顾长卫都是他的学生。
可惜，吴印咸也没有赶上教书的好时候。三反五反、反右等政治运动很快朝他席卷而来，他话虽不多，但态度明确——用自己的职位保护系里的学生，想方设法把他们留校任教，或者辅助教学，若是有人被追究责任，他就把责任揽到自己身上。
直到在“文革”时，他也被打倒。有工人贴出大字报，指责他把有瑕疵的毛主席照片扔掉，侮辱了领袖。第二天，他回敬一张，批评学生们“胡批乱打”。
之后他被送去大院里参加拔草劳动，每人都需要提交思想汇报，结果吴印咸交来一篇长文，论述拔草的几种方法以及野草根茎生长的特点，好像又新写了一本教材。
此后，烧锅炉、看车棚，年近70的吴印咸并没有错过那个时代的尖厉。
也许是“红色摄影师”的头衔救了他。文革后期，他成了最早被解放出来的院级领导干部之一。1969年初，进入国务院文化组进行筹备工作，要接受曾经枪毙他拍摄的电影《白求恩大夫》的江青的领导。在江青的主张下，北京电影学院等艺术院校被撤销，并筹建中央五七艺术学校，吴印咸担任副校长。新学校笼括音乐、美术、戏剧、戏曲、电影等艺术门类，但电影系中的导演、表演两科被拒之门外，在吴印咸的力保之下，摄影系才留了下来。
电影学院有位老师曾经领着学生在“文革”中挑事，五七艺术学校成立时陆续返聘教师，唯独到了这一位，吴印咸一直不松口，不否决，也不点头。他不喜欢这样的人。
“文革”时期受的苦，吴印咸还能咬牙忍住，但一波未平一波又起，这才让他苦闷。“文革”之后，他在文化组的工作让旁人觉得他有政治问题，他被停职了一段时间。最后他请胡耀邦出面解决，但身体出现不适，渐渐退回家庭生活，或是接受各地邀约，在国内各地游游走走。已成摄影泰斗的他，重又回到花草山水的世界。
策展人蔡萌说：“在1949年以后，吴印咸的趣味和对摄影的认识发生了变化，之前是投向革命，后又转向对摄影本体的努力，从投向社会现实转向内部视角。”

卧室是他最后一个暗房
晚年的吴印咸多在家整理、写书，偶尔出游，经常待客。他在家人面前沉默寡言，但碰到喜欢摄影的人，就来了兴致。
有一次，家里来了一个小孩，十五六岁的样子，背着大蛋糕，从新疆赶来，拉着吴印咸问这问那，让他提意见，吴印咸也一一解答；两岸关系紧张之时，他见到台湾摄影师，别人只敢小心翼翼地夸他，他却仔细地点评对方的照片，建议模特的手应该换个摆法。
他自己仍在拍摄，继续进暗房。在为展览挑选作品时，蔡萌就惊喜地发现吴印咸留下的照片量极大，这在早期中国摄影师当中实属难得，而且都是亲手冲洗，有的底片还放出了不同的尺寸。
按吴筑清的说法，父亲的动手能力特别强。在吴印咸16岁时，为了成全弟弟的学业，就曾做过织毯工人，专门设计新颖的线毯图案。在上海做布景师之前，他还研究过毛衣编织，出的第一本著作竟是《编织术初步》，许幸之曾说，吴印咸织出的花式能“让太太小姐们拿去作示范”。就连家里放照片的纸盒都是他亲手做的，有的照片尺寸大，市面上找不到合适的相册，他就买来黑纸做底，旧衣服缎子做皮，打上眼，系上丝带，现在还留在家里。
后来又在延安维修相机，参加国产滤色镜的科研试验，吴筑清说：“条件所限，他必须得这样做，不然就什么都做不成。”
女儿响应国家号召，学了原子能，但外孙吴炜却受了姥爷的耳濡目染，喜欢上了摄影。
在吴炜五六岁时，吴筑清就给他买了第一台玩具照相机，价值9.9元人民币，简易但是放上胶卷也能拍。吴印咸特别高兴，说现在的小孩果然比自己当年幸福。后来吴炜上了职高读摄影专业，吴印咸有时在家也给外孙讲讲课，拿出稿子，从构图讲起。可这些吴炜都学过了，教材都是姥爷编的，老师也都知道他。
每天晚上吴印咸在暗房冲照片，吴炜就趴在窗边看着，里面黑乎乎一片，闪着红灯。姥爷脾气好，不哄也不骂，只要吴炜进门之前招呼他一声。通常都是吴炜在门外喊：“我进来啦！”吴印咸在里屋答曰：“等会儿。”过了几分钟，姥爷又喊：“进来吧。”有时，还能给姥爷打打下手。后来吴炜自己拍黑白、做暗房，有时冲照片冲得入了神，还会感觉姥爷站在身后监督自己。那是吴印咸的最后一个暗房，就设在他的卧室里。

（本文的写作得到吴筑清、吴炜、翁乃强、唐昕、蔡萌、窦子的大力支持，特此鸣谢！）
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